Глава I

Фотографии — опасные помощники, по ним можно многое понять. Благодаря нервному темпераменту лицо Пикассо очень изменчиво. К тому же некоторые фотографии просто настаивают на своей правдивости. На этих фотографиях 1912 года ясно видно разрушительное влияние визитов в полицию. Никогда еще Пикассо не был так похож на эмигранта (как на 1-й), и ничто еще (как на 2-й) не изобличало в нем человека, предавшего своего друга.

Как измерить всю степень несчастья? Он пресмыкался перед полицией, дрожал от страха под взглядом любовницы, страдал так, что к нему почти вернулось его прежнее состояние, когда его, испуганного мальчика, плакавшего от горя, тащили в школу.

Можно только догадываться, какой безумный страх терзал его душу. Хоть это и печально, но можно понять, как он теперь был вынужден относиться к самому себе, — паяц, старающийся доказать свой махизм выстрелами из револьвера по потолку кареты в три часа ночи. Неважно, что Арлекин страдал. Теперь все знали, как он ведет себя в минуты кризиса.

Пикассо. 1912.

Да, для того чтобы понять глубину его отчаяния, надо пройти через такой же нервный срыв от унижения, как случилось это с ним, когда он предал друга. Очевидно, что Пикассо никогда больше не сможет себя уважать.

Свидетельства тому проявляются в его работах. В течение следующих шестидесяти лет, при всей неизмеримой необъятности количества того, что он создал, удивительно, как мало рисунков, набросков, гравюр, скульптур, керамики и холстов, в которых не были бы изображены уродства, это фактически стало его фирменным знаком. Даже когда он намеревается изобразить нечто очаровательное или просто приятное, то все равно это часто граничит с безобразным. Нечему удивляться. Ему — после 1911 года — весь мир видится уродливым. Навсегда. Больше никогда он не будет любить себя так сильно, чтобы написать на холсте «Я — король».

Можно попытаться реабилитировать его. В его защиту следует сказать (что точно так же относится и к Аполлинеру) — он боялся быть высланным из Франции. При существующем положении дел было вполне реально и сравнимо с ампутацией руки или ноги. В глубине, под слоем этого тяжелого страха, однако, был еще более глубинный ужас: они оба так много всего хотели разрушить в обществе, что, разумеется, вызывало конфронтацию с властями. Если они готовы были все взорвать, все сокрушить, то что же оставалось жандармам, как не наказать их со всей жестокостью в тот же момент, как власти поняли, что у них на уме? Все еще осложнялось тем, что ни Пикассо, ни Аполлинер ничего в действительности не знали о том, как функционирует полиция и суд, для них вся процедура была равносильна ссылке на Луну, и тогда они пали духом. Они оказались слабее, чем они представляли себя в ситуации конфронтации с властью. Вышло, что ноша непосильна. Аполлинер был импресарио для нового мира культуры, который пока еще существовал лишь на кончике его пера, культуры, полной света, любви, иронии, фантазии, взрывов и апофеоза исключительности. Он был королем воображения, властителем дворцов поэзии, которая еще не превратилась в стихи. «Укоренясь в поэзии, мы обрели власть над словами, которые создают и рушат миры», — писал Аполлинер в день свадьбы Сальмона, в 1911 году.

И Пикассо, в глубине души, чувствовал духовное возбуждение. Он стоял во главе двух культовых течений — голубого периода и кубизма. Каждый из них мог бы сломать и менее решительного художника: первый — доведя его до депрессии, второй — поджидая ложного шага в пропасть безумия.

Пикассо не был готов встретиться лицом к лицу с полицией. Он столько раз совершил вылазки, чтобы взорвать бастионы Творения, теперь же сторожевые псы власти, как тайные агенты того великого, непостижимого властителя, чьи тайны он пытался раскрыть, поднялись на него.

Любовь Пабло и Фернанды, или то, что оставалось от нее, продлилась еще не более восьми месяцев. Конечно, хорошо бы понять — готова ли была Фернанда его простить? Гертруда, через Алису, описывает субботний вечер на улице Флерю, где Фернанда начала выступать в защиту монмартрских сутенеров и преступников. Поскольку Гертруда всегда выше хронологии, то у нее последней стоило бы интересоваться датой этого эпизода, но если это произошло раньше истории с «Моной Лизой», то они обе его хорошо запомнили; если же это случилось после сентября 1911 года, то эпизод говорит сам за себя:

Независимо от того, каких трудов стоило ему восстановление своего эго, он тем не менее работал каждый день. По иронии судьбы, в течение этих трудных месяцев 1911 года Пикассо работал лучше и более углубленно, чем в те дни, когда он только начинает заниматься кубизмом, но не в такой малости проявляется гениальность. Он всегда остается профессионалом — то есть не только ежедневно занят своим искусством, но благодаря постоянной изобретательности преодолевает свои самые дурные состояния. И если его талантом можно оправдывать все его недостатки, то талант нужно все больше развивать.

Легко говорить, но никакой профессионал, если его гений лишен активного начала, не смог бы работать после тех нападок, которым после сентября 1911 года подверглось его эго, и в личном плане, и в общественном. Он, несомненно, знал, как его друзья и враги сплетничают о нем, предавшем Аполлинера, можно было бы представить себе психику Пикассо в виде корабля с отдельными отсеками, которые в случае пробоины наглухо задраиваются, чтобы машинное отделение было бы защищено, а связь с рубкой не была бы прервана — метафора, может быть, громоздкая, но давайте вспомним: «Запрещается разговаривать с рулевым!»

В сущности, еще до событий того сентября, все лето в Сере, он работал очень плодотворно. Перед ним открылись возможности преодоления проблем, стоявших перед ним осенью и зимой 1910—1911 годов. Холсты лета 1911 года были великолепны, так же как и работы той самой осени 1911-го. Душевно он очень страдал, удар был тяжелейшим, но не задел той части души, которая была занята кубизмом; Пикассо был, как мы увидим, подобен тяжело раненному человеку, который сосредоточен на том, чтобы завершить свой путь прежде, чем его тело откажется ему служить. Кубизм не был продуктом воображения, время от времени посещавшего художника, скорее это было развитие нового качества видения. Таким образом, ответ на проблему, возникшую вчера, становился вопросом к завтрашнему дню. В кубизме это предвидение успеха проектировалось па многие месяцы вперед. Как аналогию этому эстетическому процессу можно рассматривать армию в ее длительной подготовке к наступлению. Квартирмейстер сегодня запасается подвозом того, что может и не понадобиться в ближайшие шесть или восемь недель; точно так же подсознание Пикассо было наполнено чередой ожиданий, представлений о будущих работах, частично уже начатых и на время отставленных в сторону. Полное нарушение равновесия, если бы он был так угнетен, что не смог бы работать, стало бы еще опаснее, и все полки его идей мокли бы в бездействии под дождем. Он же продолжал свою кампанию — создавал великие кубистические работы, и период от июля 1911-го до весны 1912 года ознаменовался появлением шедевров в кубизме. Как еще он мог бы преодолеть свой стыд? Что может быть лучше работы?

На успехи в работе зимой 1911 — 1912 годов значительное влияние оказало появление новой любовницы. Едва мы начинаем проникаться динамизмом его натуры — или нам только кажется, что это удалось! — как он одаряет нас чем-то новым. Когда положение становится таким, что хуже некуда, его искусные руки, руки волшебника удивляют новым чудом. И тогда перед вами возникают такие совершенные шедевры, как «Моя красавица» и «Стол архитектора», со всей сложностью их подземелий, тупиков, фабрик, аллей, желобов, ловушек, коридоров, расчленений, зеркал, лестниц, туннелей, заборов, каменоломен и улиц, со всей какофонической симфонией урбанизма Европы, которая до сих пор еще не понимает, как близка она к войне. Мы не можем сказать, были ли эти холсты потрясающим продуктом длительных размышлений, или же они возникли вместе с иной жизнью, которая началась с появлением его новой любовницы.

Скорее всего эти несколько последних картин все равно появились бы на свет, даже если бы Марсель Хамберт не вошла в жизнь Пикассо. Но ее влияние на него будет достаточно велико, и, как мы увидим, при ней начнется закат того кубизма, который существовал до этого времени.

Ему на смену явится то, что не вполне корректно рассматривалось как его антитеза, — то судорожное отклонение, которое Аполлинер с его любовью к цветистым ярлыкам определит как синтетический кубизм — в противовес к прежнему, аналитическому кубизму. (Он будет называться также и кубизм-рококо, и орфический кубизм.)

Новое направление в самом деле станет синтетическим — пластиковые игрушки, выставленные в витринах дешевых супермаркетов наших дней, праправнуки синтетического кубизма, принизят его значительность, но при этом синтетический кубизм относится к аналитическому, как Формика относится к грецкому ореху.

Пикассо, как мы увидим, не только оставил Фернанду, но и порвал последние узы, связывавшие его с Бато-Лавуар и с жизнью, которой он жил в Париже с 1905 года.

Гертруда дает нам яркое описание событий, разумеется, весьма субъективное, которые она наблюдала в развитии. Для того чтобы все было понятно, надо знать, что новая любовница Пикассо пока еще звалась Марсель Хамберт, что она жила со скульптором Маркусси и еще не стала называть себя Евой, но мы-то знаем, что Гертруда просто лишится сна, если не сведет счеты!

Это происходило в мае 1912 года, но все, возможно, началось раньше, еще в ноябре 1911-го, спустя два месяца после фиаско, которое пережил Пикассо при встрече с полицией, и эти полгода, возможно, Фернанда и не знала ничего. Мы можем только догадываться, что отношения в это время были весьма непростыми, вот она и решила сбежать с итальянским художником по имени Убальдо Оппи. Пикассо отправил записку Браку: «Фернанда бросила меня ради футуриста. Что мне делать с собакой?»

Записка датирована 18 мая 1912 года, и события заставили его решиться. Он должен жить с Евой. В письме говорилось, что он на время покинет Париж и не мог бы Брак, хоть ненадолго, взять на себя заботу о собачке Фрике.

Спустя два дня он уже в Сере и пишет Канвайлеру:

На следующий день он снова пишет Канвайлеру, чтобы сказать ему, что Ева с ним «и я совершенно счастлив. Но никому ничего не говорите». 24 мая Пикассо посылает Канвайлеру список вещей:

На следующий день — еще одно письмо. Теперь ему нужно постельное белье, одеяла и его желтое кимоно. «Я доверяю вам больше, чем самому себе».

30 мая в Дайтоне умирает Уилбер Райт, ровно через 12 дней после бегства Фернанды. Лето 1912 года становится периодом перехода Пикассо от кубизма к синтетическому кубизму, таким образом, он даже может рассматривать смерть Райта как знак, утверждающий перемену. (И больше его полотна не будут подвешены в паутине пространства.) Это не означает, что они с Браком перестали работать вместе, — напротив, с 1912-го до 1914 года Брак внесет в их работу так же много нового, как и Пикассо, — но их предприятие сдвинется от фаустовского и апокалиптического к ручному и понятному. Отходы маленьких мастерских — опилки и металлические стружки, отходы от работы лесопилки, хлам из скобяных лавок, из магазинов красок, дешевая эмаль, листы железа, дерева, картон, инструменты из медицинских кабинетов, бритва, расческа — вот самые простые материалы, которыми они пользовались. Разумеется, теперь они отошли от пропасти кубизма.

Он продолжает писать письма. За эти недели Пикассо написал больше писем, чем за всю свою взрослую жизнь. Его беспокойство огромно. Он приехал в Сере, потому что там живет Маноло, но там же они провели и прошлое лето, и он знает, что это место сразу же придет на ум Фернанде. 12 июня он информирует Канвайлера о том, что получил известия из Парижа: Фернанда тешится мыслью приехать в Сере с Жермен (Гаргалло) Пичот. Или, во всяком случае, так считает Брак.

Ева Гуе в Авиньоне. Лето 1914.

19 июня он сообщает Канвайлеру, что Фернанда совершенно точно едет в Сере. Рассуждая о мире и покое, он решает уехать — он найдет другое место.

20 июня он пишет Канвайлеру, что уезжает в Перпиньян. «...не говорите НИКОМУ, ВООБЩЕ НИКОМУ, где я буду...» 23 июня он переезжает в Авиньон и там находит маленькую виллу с небольшим садом. Затем, 25 июня, снова пишет, чтобы сказать, что ему не везет, он неожиданно столкнулся с людьми, которых знает по Монмартру. Он снова переезжает. 26 июня пишет из Copre, что в окрестностях Авиньона. В этой прелестной деревушке он снимает маленький, мрачный коттедж, но здесь, по крайней мере, нет знакомых. «Скажите Браку, что я ему пишу, НО НИКОМУ НЕ ДАВАЙТЕ МОЕГО АДРЕСА».

Он продолжает нервничать, но при этом в мельчайших деталях обсуждает свой мольберт и поворотный стол для скульптуры, к которому он очень привык, то есть вещи, оставшиеся на улице Равиньян. Думая, что Фернанда не захочет их отдавать, он просит Канвайлера, чтобы тот уговорил Брака забрать их.

Ева Гуе (Марсель Хамберт). Париж, около 1911.

4 июля он старается убедить Канвайлера: «Если б я не находился в таком удручении, работа не шла бы так плохо, здесь замечательное освещение, и я могу заниматься живописью в саду». Но и в тишине Сорге Пикассо снедаем беспокойством и буквально вопит, так ему нужен мир и безопасность. Канвайлер должен сказать Маноло, чтобы тот был осторожен и никому, никому не сообщал, где находится Пикассо.

И причиной всех этих передвижений и постоянного волнения была Фернанда. Устав от отношений с Оппи, она вернулась на бульвар Клиши и обнаружила, что Пикассо исчез. Она тут же едет в Сере.

Патрик О'Брайен пишет:

Возникает вопрос: почему Пикассо так боялся Фернанды? Можно предположить, что он еще окончательно не решился оставить ее ради Евы, которая, по большому счету, всего лишь маленькая, миленькая, внешне покорная, организованная, бережливая и преданная Пикассо. Фернанда же, при всех своих социальных диспропорциях, всегда становится доминирующей персоной (Гертруда постоянно упоминает, что Фернанда, чтобы привлечь внимание в споре, поднимает указательный палец к небу) и, как мы знаем, — очень красива. Для Пикассо важен его социальный статус — это, возможно, его стыдная, маленькая тайна. Несмотря на то что его снобизм несравним с озабоченностью по поводу работы, тем не менее для него имеет значение то, что он немного стыдится своей новой подруги.

Этому нет явных доказательств, но зато есть свидетельства о противоположном. Он пишет «Моя красавица» на полотне, взяв это из песни «О, Manon, ma jolie, mon coeur tedit bonjour», и дает понять, что они с Евой живут вместе, что все должны знать, кто такая «Моя красавица». На других полотнах синтетического кубизма будет написано «Красавица Ева», или «Я люблю Еву», или даже «Пабло-Ева». Он обращает внимание Канвайлера на это (а вскоре и внимание других), говоря: «Я очень люблю ее и буду писать ее имя на моих картинах». Каждым подобным заявлением он хочет подчеркнуть ее значительность и при этом нежелание видеть Фернанду. Разумеется, возможно, он не в состоянии простить ей Убальдо Оппи. Она может иметь апаша, циркача, — мы ничего не знаем о ее любовных приключениях, в своих мемуарах она скрытничает, — но одно мы можем утверждать: только один вид измены он не мог бы ей простить — серьезные отношения с собратом-художником. Возможно, она все еще была для него привлекательна. Гертруда предлагает конспективное изложение событий лета и беглое замечание о последствиях этих событий:

Нам мало что могут сказать две фотографии Евы. На них ее почти невозможно разглядеть, но видно, что она скромная, нежная, нервная. Она вела дом Пикассо — и очень хорошо это делала — и на бульваре Распай, 242, и позже на улице Шельшер, и на Монпарнасе. Она следила за делами, она хорошо отличала клиента, который хотел бы купить картины, от тех, кто просто зашел посмотреть. Она поддерживала каждый шаг Пикассо в синтетическом кубизме и, может быть, подзадорила его на возвращение в его палитру ярких красок. За те четыре года, что прошли до ее смерти, картины Пикассо будут продаваться с каждым годом все дороже, и она тесно сотрудничала с Канвайлером и была в наилучших отношениях с Гертрудой и Алисой.

До тех пор пока она не заболела (у нее был неизлечимый рак, от которого она умерла в конце 1915 года), Пикассо, похоже, жил в доме, где царил покой. Нет никаких подтверждений дурным предсказаниям, которые сделали Жермен и Рамон Пичот летом 1912 года в Сере. Рамон говорил Пикассо:

Все эти качества проявлялись, когда она жила с Маркусси, но ведь правда и то, что скульптор поколачивал ее. Пикассо, по свидетельству Евы, обожал ее, и она тоже обожала его. Пикассо, рассказывала она своим друзьям, любил вставать в половине одиннадцатого утра. Как свидетельствует Ева, он должен, сидя на кровати в голубой полосатой пижаме, выпить кофе, который она приносила ему. Затем они обменивались нежностями, и она должна была рассказать ему, что думает приготовить на ланч. Комната всегда была аккуратно прибрана, белье было свежим, чистым, шелковые шторы отдернуты, чтобы были видны белые сетчатые занавески, прикрывавшие окна. Даже когда постель становилась сценой для их сексуальной игры, как она рассказывала друзьям, Пикассо всегда был очень нежен. Глядя на него, бывало, говорила она, можно было подумать, что он похож на насильника, но в самом деле он был ягненком. В отличие от Маркусси он никогда ее не бил.

Во всем доме на бульваре Распай была та же самая атмосфера. На английских креслах лежали пышные подушки, и французскую мебель столовой ежедневно протирали от пыли, полировали. Коты и собаки знали свое место и выглядели частью оформления интерьера. Исключением из правил была студия Пикассо, но даже и там у него появился маленький столик, на котором сервировался чай в чашках из сервиза в цветочек. Весной 1913 года Ева нашла для них новый дом на улице Шельшера (№5, бис). Он ей нравился, потому что там было еще спокойней и она могла из окон разглядывать могилы кладбища Монпарнас. Студия здесь была больше по размерам и лучше освещена, и, хотя квартира оказалась вдалеке от его любимых баров и кафе, Пикассо не протестовал против переезда.

Здоровье Пикассо под влиянием любви и заботы улучшилось, и те друзья, которые сомневались в правильности разлуки с Фернандой, переменили свое мнение. Осязаемым знаком одобрения этого союза явилось приглашение на лето в Сере. Жермен Пичот, которая в прошлое лето была предводителем «оппозиции», попросили туда не приезжать.