Той же весной Пикассо, взвинченный и нервный, оставаясь в Париже, развивал свои открытия далее. Если верить Фернанде, его по-прежнему преследовала мысль о смерти Вигельса — ведь это было второе самоубийство друга, которое непосредственно коснулось его самого и в очередной раз пробудило в нем беспокойное ощущение близости смерти. Вместо того чтобы, как обычно, предпринять длительную поездку на юг, он в конце лета 1908 года решил побороть свою предубежденность и испытать на себе успокаивающее воздействие французской сельской глубинки. Услышав случайно от друга о наличии свободного дома на ферме, расположенной между лесом Аллат и рекой Уазой, он немедленно выехал туда, понятия не имея о том, куда, собственно говоря, направляется. В итоге Пикассо в сопровождении Фернанды, собаки и кота стал лечить свою меланхолию в небольшом селении под названием Ла-Рю-де-Буа, приблизительно в полусотне километров к северу от Парижа. Несмотря на то что их временное жилище было до крайности примитивно, а прямо за порогом начинался скотный двор, тут было вполне достаточно места, чтобы одновременно работать и развлекать друзей из Парижа, приезжавших в гости на несколько дней. Пикассо вскоре целиком поддался освежающему воздействию лугов и лесов. Впервые со времени своих юношеских эскизов в Ла-Корунье и позже в Хорте Сан-Хуан он заинтересовался такой темой, как пейзаж, который стал занимать художника сам по себе, а не просто в качестве фона для фигур.

Изобилующая зеленью сельская местность вдоль Уазы отчетливо повлияла на палитру Пикассо. Зеленый цвет сделался настолько преобладающим, что в некоторых головах зародилась мысль, будто все его творчество на протяжении этих месяцев следует назвать зеленым периодом. Так или иначе, новый опыт начинался с неодолимой жажды более широких горизонтов, и картины, которые Пикассо создал в Ла-Рю-де-Буа, составляют отдельную группу, стоящую как бы особняком.

Когда глаз с созерцательной сосредоточенностью рассматривает пейзаж, он обретает способность расширять границы восприятия, дополняя зрение осязанием, так что кажется возможным ласкать поверхности, располагающиеся на далеком расстоянии. Стены дома или склон отдаленной горы могут стать в воображении столь же материальными, как спичечная коробка в руке. Тем не менее, великие пейзажисты прошлого пренебрегали этим осязательным ощущением ради атмосферных эффектов. Яркие контрасты тонов и оттенков располагались на переднем плане, а для отдаленных расстояний приберегался голубой туман. Система перспективы, в которой размер предметов последовательно уменьшается по направлению к исчезающей точке на горизонте, довершала иллюзию пространства. Однако изображение, полученное согласно этим правилам, делало объекты слишком неосязаемыми, слишком смутными и неопределенными, чтобы это могло удовлетворить Пикассо. Подобно тому, как он позволял себе вольности с формами человеческого тела, чтобы дать глазу возможность охватить их более полно, так и теперь он начал обращаться с пейзажем, как со скульптурной формой. Художник жертвовал всеми ненужными деталями и отказывался от освященных веками правил перспективы, а также от каких-либо попыток создать на заднем плане эффект неизмеримо огромного расстояния.

Фактически в пейзажах, созданных в Ла-Рю-де-Буа, фон и передний план сливаются воедино в причудливой игре поверхностей, и кажется, что оба этих плана соприкасаются друг с другом. Они обращены ко взгляду зрителя и словно бы любезно приглашают его попутешествовать, переходя от одного плана к другому, и получить удовольствие от той, хотя и утонченной, определенности путей, которыми его взор может проникать в глубь картины, исследуя тропинки, внезапно исчезающие в нишах и углублениях, а затем возвращающиеся вдоль угловых плоскостей, устремляясь вперед, к свету. В трехмерном построении, составленном из определенных планов, глазу не позволено теряться в неуклюжих отверстиях, которые могли бы нарушить непрерывность поверхности картины и уничтожить связность композиции. Деревья, здания и тропинки принадлежат друг другу и приглашают взгляд осязать их и блуждать среди них, наслаждаясь их домашней основательностью. Дом — это без сомнения дом, и дерево — без сомнения дерево. Они предстают как объекты, которые нужно чувствовать и любить.

Тот объективный дух, который торжественно утверждает присутствие каждого предмета, отнюдь не ограничивался пейзажами. Он проявляется и в ряде натюрмортов, написанных по возвращение Пикассо в Париж. По большей части это композиции из мисок и бутылок, расставленных на столе, и присутствие этой простой утвари кажется абсолютно прочным и доказанным. Эти предметы обихода существуют как знакомые объекты, а также как составные части единого построения, где ничего нельзя прибавить или отнять, не уничтожив эффект совершенной уравновешенности и гармонии.

Незадолго до отъезда из Ла-Рю-де-Буа Пикассо развлечения ради написал две картины, в которых содержатся очень яркие реминисценции из творчества двух живописцев, о которых он в ту пору размышлял больше всего. На одной из указанных работ центральным объектом является высокая черная шляпа, столь характерная для более поздних картин Сезанна — она лежит на мятой узорчатой скатерти, а перед ней разложены фрукты. Другая картина представляет собой натюрморт с цветами, где центральное расположение букета и простые, симметричные формы цветков и листьев напоминают о стиле Таможенника Руссо. Однако ложка, помещенная сбоку, представляет собой характерный признак стиля Пикассо, с его более изощренной восприимчивостью.

Столь же решительное устранение деталей и сосредоточение формы в скульптурные единицы проявляется и в нескольких мощных этюдах с изображениями голов, написанных этой же осенью. Имеется также фигура, «весомая и статическая», под названием «Крестьянка» — из желания подчеркнуть в ней солидные размеры женской фигуры и пышные формы; колорит вновь редуцирован почти до монохромного. Здесь еще раз становится очевидным влияние культовых свойств негритянских скульптур.

Всю зиму у Пикассо сохранялась тенденция подчинять колорит требованиям формы. Композиции из обнаженных женских тел, которые лучатся всеобъемлющей теплотой красновато-коричневых тонов, были приобретены Щукиным для своей коллекции.

В ту пору художник написал также известную фигуративную картину «Обнаженная на пляже»¹ («Купальщица»). В этом случае плоскостные угловатые формы оказались смягченными. Отдельные части тела женщины вылеплены здесь в виде изогнутых дугообразных объемов, связанных воедино в точках их сочленений. Суставы, украшенные завитушками, напоминающими арабески, походят на узлы между стволом дерева и ветвями. Чтобы увеличить ощущение объема, зад и перед демонстрируются одновременно. Груди и лопатки, живот и ягодицы вместе оказываются в поле нашего зрения. Устремленный вверх силуэт человеческого тела как бы вырастает из больших уплощенных ступней, прочно посаженных в песок. Нашим глазам предстает новый архитектурный образ, в котором структурные единицы живого человеческого тела были сперва разорваны на куски, а затем воссозданы вновь в виде скульптурного изображения. Ограничения двухмерного пространства холста преодолены тем, что ни передняя, ни задняя сторона модели не спрятаны от нашего взора, а оба вида — и спереди, и сзади — одновременно объединены в убедительное целое.

Примечания

1. В этой книге предпочтение отдается термину «обнаженная», особенно в названиях полотен, хотя иногда используют и термин «нагая» (например, в Эрмитаже картина Пикассо именуется как раз «Нагая женщина»). — Прим. перев.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница