Маньяч ухватился за первую же подвернувшуюся ему возможность представить своего юного протеже известному маршану¹ по имени Воллар, у которого имелся магазин на улице Лаффит, — той самой, которая стала знаменитой благодаря художественным галереям, где выставлялись более продвинутые живописцы. Двумя годами ранее этот торговец показывал работы Нонеля — соотечественника Пикассо. Амбруаз Воллар, родившийся на острове Реюньон, стремительно завоевал репутацию друга живописцев, имена которых в то время принадлежали к числу наиболее прославленных; часто случалось, что именно он первым демонстрировал их работы широкой публике². Вероятно, наибольшую известность он приобрел, всячески продвигая Сезанна и оказывая тому материальную поддержку. Однако и многие другие люди искусства — в том числе Дега, Ренуар, Одилон Редон, Гоген, Боннар и Роден — числились среди тех, кто обедал с ним в его подвальчике, где Воллар угощал своих гостей первоклассными винами и великолепными блюдами экзотической креольской кухни³. Деятельность этого человека в течение долгой жизни отнюдь не ограничивалась сферой пластических искусств, и среди его многочисленных посетителей фигурировали не только художники или высокопоставленные и знаменитые клиенты из большинства европейских стран и Соединенных Штатов, но также писатели и поэты, в частности, Малларме, Золя, Альфред Жарри и Аполлинер.

В своих мемуарах Воллар повествует о примечательном визите, который нанес ему Маньяч — его давний приятель, чью фабрику в Барселоне он даже посещал. По свидетельству Воллара, его друг привел с собой молодого и никому не известного испанца Пабло Пикассо, «одетого с самой изысканной элегантностью». Хотя этому юноше минуло всего лишь восемнадцать лет, он, как утверждает Воллар, закончил к тому времени примерно сотню картин, которые доставил и принес с собой, имея в виду будущую выставку. Когда Воллар увидел эти холсты, его обычная настороженность исчезла, и он без малейших колебаний согласился устроить вернисаж. Но на сей раз, несмотря на престижность выставок, проходивших в его галерее, и неизменно сопутствующий им ажиотаж, эксперимент не имел успеха. Далее Воллар пишет, что «в течение долгого времени Пикассо не мог добиться более или менее убедительного успеха у публики... В моем магазине имелось много тех его картин, которые сегодня являются наиболее популярными, но в то время их автор не мог получить за них даже цену подрамника».

Чтобы организовать указанную выставку, которая открылась 24 июня, ему пришлось разделить галерею с баскским живописцем по фамилии Итуррино, творчество которого не представляло особого интереса, однако он был старше Пикассо почти на двадцать лет, и его фамилия на афишах была напечатана первой. Тем не менее, творения более молодого художника, общим числом семьдесят пять штук, привлекли внимание Фелисьена Фагуса — художественного критика, печатавшегося в «La Gazette d'Art» («Газете об искусстве»)⁴.

«Пикассо — настоящий художник, в абсолютном и прекрасном смысле этого слова; одна его победительная способность обожествлять сущность вещей доказывает это со всей непреложностью», — с восхищением писал он. И продолжал:

«Подобно всем чистокровным живописцам, он обожает цвет сам по себе, и для него каждое вещество, в его подлинной сущности, имеет свой собственный цвет. Точно таким же образом он влюблен в каждый предмет, и любая вещь может послужить ему сюжетом для картины: цветы, которые неистово тянутся из вазы к свету, сама по себе ваза и тот стол, на котором она стоит, и светящийся воздух, что танцует вокруг нее; многокрасочные бурлящие толпы на фоне изумрудной зелени ипподрома или залитого солнцем песка арены; нагота женских тел... Тут есть и настоящие открытия: три маленькие танцующие девочки, практично-обыденная зеленая дамская юбка поверх белоснежного нижнего белья, выписанного столь же досконально, как и жесткие накрахмаленные нижние юбчонки маленьких девочек, ребячески откровенные в своей белизне; желтый и белый цвета женской шляпы и прочее, и прочее... В итоге, подобно тому, что всякий предмет — это его предмет, так и каждая деталь в его картинах достойна перевода, даже сленг, даже гонгоризм, — который есть иная форма сленга, — или же особого языка, позаимствованного у соседа. Тут можно без труда ощутить вероятное влияние многих художников, помимо его собственных великих предшественников: Делакруа, Мане, Моне, Ван Гога, Писсарро, Тулуз-Лотрека, Дега, Форена, Ропса, а возможно, и других... Каждое из этих влияний образует собой очередную, быстро проходящую фазу, и оно ускользает, как только художнику удается его ухватить. Вполне очевидно, что его страстное стремление продвигаться вперед до сих пор не оставляло ему достаточно досуга, чтобы выработать для себя собственный стиль, но его индивидуальность бесспорно существует, и проявляется она в этой его страсти, в этой юной порывистой спонтанности (говорят, ему нет еще и двадцати лет, и он успевает писать по целых три холста в день). В столь чрезмерной порывистости и состоит главнейшая для него опасность, ибо она запросто может обречь его на легковесную и поверхностную виртуозность. Плодовитый и плодоносный — это два совершенно различных понятия, так же, как неистовство и энергия. Было бы очень жаль, если бы так случилось, ибо сегодня нам дано присутствовать при рождении по-настоящему блистательного и могучего таланта».

В силу своего энтузиазма Фагус оценивал творения молодого живописца, опираясь на стандарты, которые он лучше всего знал и больше всего любил, — эти стандарты были основаны на точке зрения импрессионизма. Он говорит о «светящемся воздухе», которым овеяны цветы в многочисленных цветочных натюрмортах, и эта фраза напрямую связана с его пристрастием к атмосферным эффектам, о которых столь трепетно заботятся «живописцы света». Фагус заметил, что тени у молодого художника обрели таинственность благодаря своей прозрачной голубизне. Но вместе с тем он отмечает, что из-за своей любви к цвету Пикассо со всей настойчивостью стремился к тому, чтобы «каждое вещество, в его подлинной сущности, имело свой собственный цвет». Зеленые лужайки Лонгшампа⁵ или красная блуза женщины были яркими красочными пятнами, которые, подобно местным источником света, излучают изнутри себя свет, пронизывающий собой целую картину, что вызывает в памяти скорее открытия Ван Гога и Гогена, нежели облачные глубины Моне.

Пикассо с пылкой настойчивостью овладевал этой мешаниной живописных техник, эксплуатируя каждую из них на свой собственный лад. В портрете, который был написан в 1901 году и назывался «Танцующая карлица»⁶, он применил технику миниатюрных цветовых пятнышек в манере, напоминающей «пуантилизм»⁷. Но кропотливо выписанные атмосферные модуляции Сера были принесены им в жертву ради облака пестрого блеска, придающего платью карлицы особо яркий и насыщенный колорит и опадающего вокруг нее струящимися каскадами, сообщая фону и глубину, и динамичность. А после этой работы позаимствованная им пуантилистская дисциплина была навсегда оставлена. Впрочем, уже в той же картине лицо, руки и ноги выписаны совсем в другом стиле, больше напоминающем манеру Тулуз-Лотрека. Можно было бы ожидать, что результатом такого подхода станет катастрофическая несовместимость, но, к удивлению, этого не случилось. Пикассо еще раз продемонстрировал свою способность украсть из различных стилей то, что его заинтересовало, а потом собрать награбленное воедино таким образом, чтобы итог стал его собственным гармоничным творением.

Картины этого периода изобилуют всевозможными влияниями. Иногда это сюжет, позаимствованный у Дега, — ипподром или нагая девушка, которая моется в цинковой ванне; или же интерьер, напоминающий Вюйяра; или сцена в кабаре, где танцовщицы в вихреобразно кружащихся юбках и черных чулках неистово дрыгают ногами, — зрелище, неизбежно напоминающее манеру Тулуз-Лотрека. Но, причудливо мешаясь с присущей Пикассо лихорадочной спонтанностью, в этих вроде бы не совсем оригинальных работах всегда присутствует и контроль, благодаря которому ему удается наилучшим образом акцентировать контрасты, и то прирожденное чувство порядка, с которым он размещает все эти акценты. И в итоге наше удовольствие как бы расщепляется надвое: отчасти оно порождается новизной и неожиданностью взаимного расположения элементов, а отчасти — чувством удовлетворения, возникающим благодаря гармоничной завершенности композиции.

Примечания

1. Маршан (франц. marchand) — торговец, особенно французский, который имеет дело с произведениями искусства, главным образом живописью. — Прим. перев.

2. Воллар (1865-1939) организовал первые персональные выставки таких художников, как Поль Сезанн, Анри Матисс и, как мы узнаем далее, Пабло Пикассо. — Прим. перев.

3. Хотя обычно понятие «креолы» связывают с Латинской Америкой, а остров Реюньон находится в Индийском океане, народность, составляющую его основное население, принято называть именно реюньонцами-креолами. — Прим. перев.

4. Под фамилией Фагус печатался поэт Жорж Файе. — Прим. перев.

5. Парижский ипподром, место проведения знаменитых скачек; его писали многие импрессионисты, в т. ч. Мане и Дега. — Прим. перев.

6. Чаще эту работу называют просто «Карлица». — Прим. перев.

7. Пуантилизм (от франц. pointiller — покрывать точками) — «научная» манера письма некоторых французских постимпрессионистов (Кросс, Сера и др.), при которой белый грунт по особой системе покрывают крошечными мазками чистого цвета и одного размера. При рассмотрении с некоторого расстояния они образуют объекты, не обрисованные линиями и лучащиеся светом. — Прим. перев.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница