Глава 17. «Зачем все это нужно?»

«У него был менталитет воина, — рассказывал кузен Пикассо Мануэль Бласко. — Днем он сражался, а ночью распутничал»¹. В ноябре 1965 года в условиях строжайшей секретности Пикассо перенес операцию на желчном пузыре и предстательной железе в Американском госпитале города Нейи. Отныне он мог только сражаться. Для воина, который гордился своей потенцией как знаменем, конец сексуальной жизни означал страшную катастрофу. Казалось, операция ознаменовала и конец сражения. За остаток 1965 года и вплоть до декабря 1966 он не написал ни одной картины — только рисунки и гравюры. Так долго он никогда еще не оставался в стороне от битвы. «Если человек что-то умеет, — сказал Пикассо Луису Мигелю Домингину, — он будет человеком ровно столько, сколько будет этим заниматься»². Так он уговаривал Домингина никогда не оставлять корриду. Он знал, что его арена тоже не может пустовать долго.

«После операции в Париже у меня остался шрам, как от рога, — рассказывал Пикассо. — Это был ужасный удар. Точно такой же шрам остается у матадора после неудачного выступления. Разница только в том, что матадоры молодые и раны у них заживают быстро»³. В другой раз он сказал: «Меня выпотрошили, как цыпленка»⁴. Образы менялись, потрясение оставалось. Над его магической цельностью надругались, теперь он стал как никогда уязвим перед лицом «злого рока». Держа в тайне перенесенную операцию, Пикассо оберегал не столько свою частную жизнь, сколько самого себя. Сев с Жаклин на парижский ночной поезд до Американского госпиталя, старательно замаскировавшись, он прятался, вероятно, не только от прессы, но от самой судьбы. Вместо каннского вокзала они сели на поезд на станции Сен-Рафаэль; доктор Хепп, хирург, завел в больнице карту на имя мсье Руиса.

Пикассо прогонял мысли о конце, но не мог игнорировать назойливые свидетельства собственной смертности. Ему уже пришлось расстаться с сигаретами «Голуаз», своим самым неизменным компаньоном; он стал хуже видеть и теперь все чаще прятал свои выразительные глаза за очками; у него слабел слух и поэтому, в частности, он реже виделся с людьми; глубокий шрам после операции — с тех пор, как поднялась завеса тайны, он с вызовом демонстрировал его тем немногим, кому еще было дозволено его навещать, — постоянно напоминал ему о том, что он потерял навсегда. «Каждый раз при встрече, — говорил Пикассо Брассаю, — я сразу тянусь в карман, чтоб предложить тебе закурить, хоть и знаю, что мы оба бросили. Возраст заставил меня отказаться от сигарет, но желание никуда не пропало! То же и с сексом. Больше мы им не занимаемся, но желание не исчезает!»⁵

В его работах сосредоточились страсть и бессилие, ярость и душераздирающее отчаяние. С тех пор, как он восстановился после «раны от рога», главным лейтмотивом картин стал секс — в предвкушении, в действии, в ретроспективе. В сводках из «Нотр-Дам-де-Ви» сообщалось, что Пикассо вернулся к нормальному состоянию — нормальному, конечно, по его меркам. Он старательно делал вид, будто неподвластен возрасту — так же, как всю жизнь притворялся отличным пловцом. «Он умеет только лежать на воде да барахтаться у берега, — писал Роберто Отеро, любитель корриды и один из немногих допущенных за железный занавес «Нотр-Дам-де-Ви». — Но он изображает так правдоподобно, что издалека нельзя понять, по-настоящему он "плавает" или нет»⁶. Весьма убедительно ему удавалось казаться «свежим, как утренняя роса» — для тех, кто добровольно поддавался этому внушению. Их стараниями миф о неиссякаемой энергии Пикассо продолжал жить. «С тех пор, как Пикассо перенес операцию, прошло девять месяцев, — писал Отеро в дневнике 15 августа 1966 года. — Он удивительно быстро идет на поправку. Даже доктора изумляются»⁷. Но иногда в покоях Пикассо оказывались те, кто даже при таких привилегиях сохранял трезвый взгляд на вещи. Одним из них был Сесил Битон. «Грустно признавать, — писал он, — но Пикассо постарел и ссохся. В его глазах, уже не таких ярких, появилась меланхолия; раньше они были черными, а теперь казались светло-карими»⁸.

Глаза выдавали его — он утратил способность радоваться. «В сущности, — сказал он однажды, — все заключено в нас самих. У каждого в животе — солнце с тысячей лучей. Остальное не имеет значения»⁹. Теперь он говорил Пиньону: «Однажды ты узнаешь, что значит стареть и терять силы»¹⁰. В этих словах звучало редкое признание того факта, что солнце в его животе уже не такое, как прежде. Остальное не имело значения. «Рисовать на пороге мира иного, пускай его вовсе может не быть, совсем не то же самое, что рисовать лицом к лицу с миром этим, пусть даже только нарисованным»¹¹, — писал Мальро о Пикассо, который на пороге смерти работал уже чаще сидя, согнувшись над холстом, а не стоя перед мольбертом.

Мальро был министром культуры, когда состоялась ретроспективная выставка в честь восемьдесят пятого дня рождения Пикассо. Министр-голлист, однако, не пожелал иметь дела с художником-коммунистом. «Проблема в том, что они оба считают себя в равной степени важными персонами»¹², — сказал кто-то об их взаимном недоверии. «Да вы с ума сошли! — ответил Мальро на предложение навестить Пикассо в «Нотр-Дам-де-Ви». — Он оставит меня стоять у ворот и скажет, что послал кого-то открыть. Я прожду там несколько часов, пока об этом уже донесут в L'Humanit黹³. В конце концов, ответственным за выставку назначили Жана Леймари, и ему оставалось только убедить Пикассо принять эту честь. «Все важные решения мы принимали вечером, — вспоминала Жаклин. — Пабло всегда работал допоздна; после мы шли на кухню поесть, и только потом он принимал решения. Я поговорила с ним о выставке, и он отказался. Час спустя перед сном он сказал: "Если хочешь, воля твоя, но меня не впутывай". Потом он целую неделю не вставал с постели»¹⁴. Конечно, когда приходило время, часто он не мог удержаться и лично разбирался со своими делами. Он даже предупредил Леймари: «Лучше б вам меня не знать. Теперь вы хлопот не оберетесь»¹⁵.

В начале октября 1966 года, когда Леймари возвращался в Париж после делового визита в «Нотр-Дам-де-Ви», обнаружилось, что он забыл обмерить картины перед отправкой в Большой дворец. «Поднялась суета, — вспоминал Отеро. — Люди сновали туда и обратно — Жаклин, Луиза Лейрис, директор галереи, Морис Жардо, и все они исправляли оплошность Леймари. Предположили, что забывчивость его могла стать последствием большого эмоционального потрясения»¹⁶.

На следующий день за обеденным столом много подшучивали над тем, как глупо было оценивать реальную стоимость картин перед отправкой в Париж: если что стрясется, «французское правительство лопнет по швам». «В любом случае, — рассказывал Отеро, — угрозы никакой нет. Учитывая стоимость картин, меры безопасности будут приняты соответствующие. От Мужена до Большого дворца грузовики будет сопровождать полицейский эскорт, достойный внушительной банковской перевозки. Из полицейского штаба в течение всего пути за конвоем картин будут следить посредством радиосообщения. Помимо всего прочего, в одном из грузовиков поедет сам министр с профессиональными грузчиками из Лувра. Пикассо слушает эти разговоры со смесью любопытства и детского восторга. Приняв подношение — согласившись на эту выставку, он словно сам выпустил на волю морскую бурю»¹⁷.

Утром, когда грузовики с картинами и скульптурами наконец выехали в Париж, Пикассо, наблюдая за ними с балкона своей спальни, рассеянно вспоминал, где сейчас «Человек с ягненком». «Вот дурак, — озарило его. — Его же только что увезли... Так бывает со вдовами, когда они только что схоронят мужа. Я буду скучать по «Человеку с ягненком». Я так привык справлять на него нужду из окна студии на первом этаже»¹⁸.

Двадцать шестого ноября Мальро торжественно открыл ретроспективную выставку картин в Большом дворце и выставку скульптур в Малом дворце. К тому времени он убедил себя, что идея экспозиции с самого начала принадлежала именно ему. В «Маске Пикассо» он назвал ее «ретроспективной выставкой, которую я организовал в 1966 году». Дворцы посетило почти миллион человек, а значит, ретроспектива того стоила, хоть он и зарекся проводить подобные мероприятия в будущем. «Пикассо властвует над своим веком, как Микеланджело, — писал во вступлении к каталогу Жан Леймари, истинный организатор выставки. — Несомненно, он открыл нам еще не все. Три слога имени этого человека громом раскатываются по столетию и всей планете. Он еще не раз удивит и заворожит нас»¹⁹. В радиопередаче, посвященной выставке, один священник сказал, что «если бы историю наших времен не записывали, ее можно было бы восстановить по работам Пикассо». Он, разумеется, только хотел сделать комплимент.

«Ты приедешь? Во всех газетах пишут, что приедешь», — спросил Палау-и-Фабре, наведавшись в «Нотр-Дам-де-Ви» во время выставки. «Правда? Ну, тогда уж точно не приеду»²⁰. Бретон говорил, что Пикассо «бросался в крайности не столько из духа противоречия, сколько из стремления увильнуть»²¹. Теперь и то, и другое было свойственно ему в высшей степени. В день открытия выставки его крайне забавляла мысль о том, что другие художники толпятся в залах, вместо того чтоб заниматься своей работой, и на его совести теперь будут все их несотворенные холсты. Размышляя о мероприятии, он пытался понять, какой в нем смысл: «Я не знаю, почему я согласился. В целом, я против выставок и чествований, вы знаете. От них нет никому пользы. Рисовать, выставляться — зачем все это нужно?»²²

В этих словах отразилось настроение последних лет жизни Пикассо. Он чувствовал себя Сизифом, обреченным день за днем толкать камень вверх по склону только для того, чтоб он скатился обратно, достигнув вершины. «Хуже всего, — говорил он, — что у Сизифова труда нет конца. Никогда не наступает такой момент, когда ты можешь сказать: "Я хорошо поработал, а завтра воскресенье". Ты останавливаешься только для того, чтоб начать все заново. Можешь отложить картину и сказать, что больше не прикоснешься к ней. Но ты никогда не можешь написать "КОНЕЦ"»²³.

С растущим чувством тщеты и бессмысленности он мог бороться только работой, все более лихорадочной, быстрой, грубой. В декабре шестьдесят шестого года, еще не до конца оправившись от воспаления печени, он вновь начал писать картины. Его работы неожиданно заполонили солдаты семнадцатого века, которых он называл мушкетерами. Идея пришла к нему, когда он изучал Рембрандта во время периода простоя. «Если он бывал доволен, — рассказывала Жаклин, — он спускался из студии и говорил: "Они все еще идут! Все еще идут!"»²⁴

«Складывается впечатление, — говорил один критик, — что за оставшееся ему время он хочет успеть отработать на несколько веков вперед»²⁵. Пикассо велел переделать балкон в дополнительную студию, жалуясь, что ему негде больше рисовать: «Весь дом забит картинами, до отказа. Они плодятся, как кролики!»²⁶ Зервос приезжал фотографировать его работы — полотна, рисунки, гравюры. «Побывать у меня — все равно что сходить в кино или на корриду»²⁷, — говорил он. Жаклин и остальные придворные свято верили: количество работ свидетельствует только о величии мастера.

Но что думал сам Пикассо? «Со временем, — рассказывала Элен Пармелен, — его все больше заботило, как уберечь способность к творчеству и достичь-таки живописи, которой он грезил всю жизнь»²⁸. Позже Отеро писал: «Норма Пикассо — две картины в день»²⁹. Но количество, скорость, мастерство, изобретательность и прочие мерила нельзя было применить к той абсолютной живописи, к которой он стремился. Это он знал точно. Возможно, он надеялся случайно открыть ее секрет, если будет рисовать как можно больше. Пустой холст не давал ему покоя. «А что я мог поделать? — сказал он однажды, отказавшись принять группу андалузцев из Малаги. — Я бы рад с ними повидаться — но как? Два месяца назад поставщик красок сворачивал бизнес и распродавал товары, так Жаклин скупила у него шестьдесят холстов. Одиннадцать из них все еще белые, абсолютно пустые!»³⁰

Изголодавшись по настоящей пище, Пикассо жадно поглощал холсты, которые скармливала ему Жаклин. Работа, словно наркотик, стала для него единственным источником удовлетворения, и чем сложнее было его получить, тем большие ему требовались дозы. «Я думаю только об одном: о работе, — говорил он. — Рисовать и дышать для меня — одно и то же. Когда я работаю, я отдыхаю; безделье и гости меня утомляют»³¹. Сартр писал: «Ад — это другие»; Пикассо перефразировал слова своего товарища по военному времени: «Я страдаю от присутствия людей, а не тогда, когда их нет рядом»³². И позже: «Ненавижу тратить время на людей. Не только сейчас, так было всегда, сколько я себя помню»³³.

Работа завладела им целиком и вытеснила из его жизни все остальное. Он все дальше отталкивал от себя любые человеческие чувства, и вместе с ними — «абсолютную» живопись. Вот как он пытался описать ее: «Совершенно исключительной была бы картина, созданная без всякого труда и слившаяся с реальностью... Своего рода противоположность фотографии... Картина, которая вобрала бы в себя все черты конкретной женщины, но при этом внешне не имела бы с ней ничего общего»³⁴. В последние годы жизни он мог только словами приблизиться к этой «высшей» живописи.

В кошмарах ему постоянно снились грабители. «По ночам я вижу, — рассказывал он, — как у меня что-то крадут. Я не знаю, что именно, но знаю, что просыпаюсь с криками: "Держите вора! Держите вора!" Иногда я просыпаюсь еще из-за чего-то и прокручиваю в голове тысячи мыслей, пытаясь снова заснуть. Мне кажется, к примеру, что я уже давно не видел одной маленькой картины Дега. Стоит мне найти ее глазами, я начинаю думать о другой картине. И бывает, мы не можем найти какое-нибудь полотно. Это страшно. Я начинаю подозревать, что его унес кто-то, кому я последнему показывал комнату. Через два месяца картина находится в другом месте, но все это время я пребываю в уверенности, что Канвейлер, или Пиньон... украли ее»³⁵. В этом кошмарном мире грабителей и друзей-воров, страха и подозрений он жил постоянно, во сне и наяву.

Весной 1967 года воображаемые страхи Пикассо воплотились в реальность: его выселили из пустующей студии на улице Гран-Огюстен. Многим не верилось, что человека, в честь которого устроили одно из самых экстравагантных мероприятий двадцатого века — огромную ретроспективную выставку, которую посетил миллион паломников — лишали старой студии, где по-прежнему хранилось множество его работ. Пикассо задействовал все свои связи среди власть имущих, заручился поддержкой самого министра культуры, но в итоге бюрократия, закон и кошмары взяли верх.

Описью и перевозкой пришлось заниматься Иньес и ее сыну; они ночевали в студии в окружении полотен Пикассо. «Обязаны ли вы Иньес этим переездом?» — спросил кто-то у Пикассо, когда все закончилось. «Я обязан ей всем в жизни, не только этим переездом»³⁶, — ответил он. Спустя четыре года выселение с Гран-Огюстен все еще мучило его, словно произошло только вчера. «Слышал печальные вести? — спросил он Брассая, когда тот приехал в «Нотр-Дам-де-Ви» в 1971 году. — Моей студии на улице Гран-Огюстен больше нет! Ее забрали у меня. Как глупо я ее потерял»³⁷.

«Он как будто сообщил мне о смерти человека, — писал Брассай, — которого мы оба знали и любили».

— Как это печально! — повторил Пикассо. — Ужасная потеря... Теперь не осталось и следа моего полувекового пребывания в Париже.

Тронутый тоской Пикассо, Брассай написал в статье для «Фигаро»: «Выселение Пикассо из студии — это как если бы королеву Елизавету выселили из Букингемского дворца под предлогом, что у нее есть временные резиденции в Балморале и Виндзоре»³⁸.

Пикассо так долго горевал об утрате мастерской, в которой не показывался двенадцать лет, и так много говорил о ней, как ни об одном умершем друге. Он искал эмоций и привязанности в прошлом, не в людях, а в местах. «То, что ты еще сделаешь, куда интересней того, что ты уже сделал»³⁹, — говорил он во времена студии Гран-Огюстен. Он по-прежнему исступленно пытался доказать свои слова — не от пылкости духа, но страха бессмысленности.

Чувство тщеты и отвращения пропитало серию из ста сорока семи гравюр, над которыми Пикассо начал работать в марте 1968 года, спустя месяц после кончины Сабартеса — утраты еще одной нити, связывавшей его с прошлым. Пикассо бросал смерти очередной вызов, рисуя умершего друга, словно тот по-прежнему жив. И продолжая работать. Братья Альдо и Пьеро Кроммелинки, мастера гравюры, установили свой пресс в Мужене и в период с марта по октябрь тесно сотрудничали с Пикассо в работе над серией офортов. Он рисовал сцены из борделя; Селестину, сводницу из испанских плутовских романов; как Рафаэль в соитии с Форнариной неутомимо рисует прямо у нее на теле — или по воздуху; как кто-то подсматривает, часто — он сам, в облике старого гнома или клоуна-лилипута, иногда короля, шута, папы римского или мушкетера. «Гордый мушкетер, — писал Шифф, — превратился в старика-вуайериста, для которого великолепная сцена мира сжалась до темной расщелины плоти»⁴⁰. Серию называли «эротической», но эта эротика напоминала скорее о Томе Подгляде или о брюках, разорванных по неловкости.

Пикассо был болен. Мужчины и женщины, которых он рисовал в 1969 году, целуются, совокупляются, душат друг друга — и несут печать его болезни. Его тело копило в себе недуги и неудовлетворенные желания. Тело, которое так долго верно служило Пикассо, теперь подводило его. Он плохо видел, плохо слышал, с трудом дышал, с трудом двигался и с трудом забывался сном. Но куда более страшной, чем неизбежные недуги человека на пороге девяноста лет, была болезнь души человека, близкого к смерти и совершенно утерявшего связь с источниками жизни; человека, который смотрит в лицо гибели и живет в плену страшных видений.

Те, кто любил его и кого он, возможно, любил сам, пытались прорваться сквозь стену изоляции. Майя, жена капитана французского лайнера и мать двух сыновей, приехала из Марселя с детьми к электрическим воротам в Мужене и была встречена заученной репликой садовника: «Мсье Пикассо нет дома»⁴¹. Много раз она звонила и получала тот же ответ. Через три месяца после своей свадьбы в Нью-Йорке к воротам приехал Клод с молодой женой-американкой. «Кто там?» — спросил голос из динамика.

— Это Клод, — ответил он.

— Какой Клод?

— Клод Пикассо. Я хочу увидеть своего отца.

Голос смолк; через некоторое время прозвучал ответ: «Он сейчас слишком занят».

— Могу ли я увидеть его завтра? — тихо настаивал Клод.

— Нет. Завтра он, скорее всего, тоже будет занят.

Тут к воротам подъехал грузовик с рабочими. Они представились, и ворота тут же открылись.

— Почему вы можете пройти, а я нет? — спросил их Клод, словно у этих людей, совершенно незнакомых ему и чуждых его боли, мог быть ответ на мучительный вопрос, с которым ему приходилось жить.

— О, туда вход по паспортам, — отозвался со смехом один из них. Очевидно, имени Клода не было в списке дозволенных гостей⁴².

После тридцати лет поддержки Пикассо вдруг прекратил высылать Мари-Терез ежемесячные чеки. Та жила только на эти деньги и в панике написала ему длинное, горестное и недоуменное письмо. Она цитировала Конфуция: «Радость важнее всего. Каждый должен уметь приносить радость». Потом вдруг вспоминала о превратностях своей жизни и переключалась на Шопенгауэра: «Жизнь есть непрерывная борьба за существование, с одной лишь определенностью: сокрушительное поражение в финале». В «Композиции с письмами и белой рукой», которую Пикассо нарисовал в 1927 году и с тех пор хранил у себя, на оторванной от тела руке написана, словно знак судьбы, монограмма Мари-Терез. Через сорок два года Мари-Терез писала о двух ипостасях этой руки: той, которой он сокрушил ее и предал забвению, и той, которую она, израненная, протягивала за подаянием. «Я говорю: рука, что внушает страх, рука, поднятая для ложной клятвы, рука, схватившая ружье, рука, что сплетает колючую проволоку, рука, что наносит удар, рука, что убивает. Я говорю: жалкая, израненная рука, рука нищенки, рука забвения, рука в цепях, в отчаянии, рука смерти...»⁴³

Мари-Терез отправила письмо, не подписавшись, в надежде, что этот сигнал бедствия пробудит в нем сострадание. Пикассо принял письмо за колдовское заклятие и даже показал его адвокату Ролану Дюма на предмет обнаружения «сглаза» или «порчи». Он стал невероятно суеверен, теперь, когда остальное в нем уже большей частью умерло, легко поддавался паранойе и во всем видел мистическую подоплеку. Даже в Мари-Терез ему мерещились «демоны», от которых ему надо защищаться. Рука бедняка так и осталась пустой.

Майя, обеспокоенная судьбой матери, написала своему другу — арт-дилеру из Лос-Анджелеса. Это было «печальное письмо»⁴⁴, вспоминал Фрэнк Пёрлз. «Майя сетовала на горький удел своей матери... Мари-Терез была в отчаянии. Майя писала: у ее матери есть несколько картин Пикассо, она хочет их продать. Мог ли я посоветовать, как это сделать? Мог ли я помочь?» Пёрлз позвонил Мари-Терез из Лос-Анджелеса. «Майя сказала ей, что мне она может доверять, — рассказывал он. — Эта прекрасная женщина — которую Пикассо увековечил в памятниках красоте, мать моей подруги Майи — плакала. Эта светловолосая женщина плакала в десяти тысячах километров от меня»⁴⁵.

Через два дня Пёрлз приехал в дом номер один по бульвару Генриха IV. Встретила его не прекрасная светловолосая женщина, но «маленькая старушка». Первым делом она спросила: «Когда вы в последний раз его видели?» Пёрлз, пораженный, сразу понял: смыслом ее жизни по-прежнему оставался Пикассо. Слова Мари-Терез, к еще большему потрясению Пёрлза, прозвучали как эхо вопроса, который пару месяцев назад задала ему очаровательная девушка рядом с «Кафе де Флор»: «Когда вы в последний раз видели моего отца?» Это была Палома.

Сидя за столом в столовой ее холодной квартиры, Мари-Терез без умолку говорила о мужчине, который превратился для нее в идола. Она показала Пёрлзу, что у нее осталось от него: обувную коробку с письмами и маленькие свертки салфеток с обрезками его ногтей. Восемь картин, двадцать три рисунка и пятьдесят три гравюры хранились в сейфе Национального банка Парижа.

В пять часов вечера шестого февраля Пёрлз вместе с Хайнцем Берггрюном, издателем и арт-дилером, приехал в «Норт-Дам-де-Ви». После нескольких звонков Пикассо заинтересовался, что за картины они принесли в чемодане, и велел открыть ворота. «Ну, и где сто картин? — спросил он, когда они вошли. — Откуда вы умудрились достать сто моих картин?» Как только они начали их доставать, он понял, откуда. Пёрлз и Берггрюн сказали, что Мари-Терез нужны деньги, и попросили Пикассо подписать картины. «Ах, да, — ответил он. — Конечно. Оставьте их тут. Я подпишу. К завтрашнему дню краска высохнет, и вы их заберете».

Майя предупредила Пёрлза, что отец захочет оставить картины Мари-Терез у себя в Мужене — из-за Жаклин, сказала она. Пёрлз не решался уходить с пустыми руками, но прежде чем он успел возразить, в комнату ворвалась Жаклин. Как обычно, она подслушивала за дверью. «Что, черт возьми, здесь происходит? — закричала она. — Все эти картины достались женщине, с которой ты спал по четвергам, когда придется... Ты не станешь их подписывать! Они принадлежат тебе. У Мари-Терез они просто хранились... Раз ей нужны деньги, почему она не наймется горничной?» Продолжая выкрикивать оскорбления, Жаклин вылетела из комнаты.

Пикассо, оставшись наедине с ошеломленными маршанами, виртуозно разыграл роль злодея поневоле. «Ну, что я могу поделать? Видите, как она рассердилась. Я бы хотел помочь Мари-Терез. Я бы хотел помочь вам, но не могу». Те снова попытались втолковать ему, что Мари-Терез остро нуждается в деньгах. «Полно, — сказал Пикассо. — Я знаю, вы делаете это из лучших побуждений, но я тут бессилен. Жаклин меня никогда не простит, ничего не поделаешь»⁴⁶.

Конечно, нелепо было предположить, что Жаклин и вправду не простит Монсеньора. Но при надобности Пикассо было удобно строить из себя невинную жертву своей жены. Он и не собирался подписывать картины Мари-Терез. Тем не менее он с радостью подписал гравюры, которые принес Берггрюн, — те принадлежали совершенно незнакомому скандинавскому коллекционеру. Как-то раз он уйму времени смешивал краски, чтоб поставить идеальную подпись на картину по просьбе Тони Кёртиса. Но на то он и звезда киноэкранов.

Пёрлз позвонил Майе. «Я затеяла все это, — сказала она ему в Марселе, куда он заехал по пути в «Нотр-Дам-де-Ви», — чтоб добиться для матери безбедной жизни, чтобы она не выпрашивала свои ежемесячные чеки. Надеюсь, она выручит достаточно денег, купит домик на побережье и будет жить рядом с внуками». Когда Пёрлз рассказал ей о произошедшем, Майя разрыдалась. «Я все еще артдилер, — писал Пёрлз, — но день, когда я в последний раз видел Пабло, приятным не назовешь»⁴⁷. До этого он ни разу не позволял себе назвать «великого старца» по имени — Пабло.

Мари-Терез, по-прежнему сидя в своей холодной квартире, без денег и чека, решила обратиться за помощью к юристу. Жорж Ланглуа связался с Роланом Дюма, и двум адвокатам потребовалось несколько месяцев переговоров, чтоб добиться возобновления выписки ежемесячных чеков. «Дорогой друг Ланглуа, — ответил поначалу Дюма, — добиться выплаты пособия будет очень непросто из-за письма, которое она ему послала. Он вообразил ужасные вещи». Как многие другие в жизни Пикассо, Мари-Терез с готовностью взяла вину на себя и сказала Ланглуа: «Я совершила страшную ошибку».

После нескольких встреч адвокатов стало понятно: Пикассо категорически против того, чтоб Мари-Терез продавала какие-либо его работы. В конце концов стороны пришли к соглашению, большей частью благодаря стараниям Ролана Дюма — тот, по словам Ланглуа, приложил немало усилий, чтоб побороть иррациональные страхи своего клиента. Мари-Терез согласилась не продавать работы Пикассо при его жизни, а тот взамен предоставил письмо с подтверждением ее официальных прав на владение картинами, дабы избежать судебных разбирательств после смерти художника. Пикассо так и не подписал работы, но заверил их подлинность и ценность. «Без этой бумаги, — рассказывал Ланглуа, — он мог отказаться от авторства этих картин как неудачных и заявить, что оставил их ей, намереваясь разорвать или уничтожить иным образом. Так он мог объяснить, почему не подписал их. В этот момент работы потеряли бы всякую ценность на рынке, неважно, Пикассо их написал или нет».

Пикассо поставили в известность, что за тридцать лет регулярных выплат пособия Мари-Терез он закрепил за собой предусмотренное французским законодательством «неисковое обязательство» перед ней. Теперь он не только снова стал выписывать ей чеки, но увеличил сумму выплат. «В конце концов, — говорил Ланглуа, — я должен был добиться чего-то ради нее, иначе зачем я вообще нужен?» То, что Мари-Терез не удалось уладить лично, уладил за нее закон. Пикассо понимал только закон власти и изъяснялся на нем в совершенстве.

Дело Мари-Терез было закрыто, но борьба Франсуазы за права детей продолжалась. В данном случае закон был на стороне Пикассо, и инструкции Ролану Дюма он дал однозначные: отказываться исполнять любые требования. Как он сказал Дюма, «его работы — его настоящие дети, а не человеческие существа, которым нужно, чтоб их признали его детьми». В 1970 году, когда Франсуаза в Нейи вышла замуж за доктора Джонаса Солка, известного ученого и изобретателя вакцины от полиомиелита, суд города Грас отклонил иск о признании отцовства Пикассо. «Они носят мое имя. Чего еще им нужно?»⁴⁸ — сказал Пикассо судебному секретарю.

Даже его собственные адвокаты не были с ним солидарны. Мэтр Изар, который защищал права Пикассо в деле о книге Франсуазы, член Французской академии и один из известнейших юристов страны, неожиданно сменил позицию и предложил Франсуазе свою помощь. «Это было что-то невероятное, — рассказывала Франсуаза. — Поначалу я даже подумала, что Пабло в очередной раз что-то замышляет и хочет, чтоб дети уж наверняка ничего не добились. Но когда мы встретились лично, я поняла, что он искренне осуждал Пикассо и в деле против моей книги, и в случае с моими детьми считал его действия совершенно несправедливыми»⁴⁹. Спустя шесть месяцев Изар умер от сердечного приступа. «Это горькая утрата, — говорила Франсуаза, — но я все равно рада, что он поддержал нас. И тот факт, что он сам пришел, сам сменил сторону, очень нас воодушевил».

Другой адвокат, задействованный в деле против книги Франсуазы, мэтр де Сариак, остался на стороне Пикассо, но восхищался упорством Франсуазы: «Франсуаза проявляла огромную заботу о будущем своих детей. Она не могла оставить все как есть и боролась в суде с одной только целью: добиться их прав. Я не могу сказать о ней ни одного дурного слова. Я сам признался ей: "Мне жаль, что так сложилось"»⁵⁰.

Многих разочаровали не только события в жизни Пикассо, но и его творчество. Выставка его работ за последний год в авиньонском Папском дворце в мае 1970 года вызвала бурю критики даже со стороны большого поклонника и коллекционера работ Пикассо Дугласа Купера. Он сказал, что «долго смотрел на картины и не увидел ничего, кроме невнятных каракуль обезумевшего старика на пороге смерти»⁵¹. Когда-то Пикассо сказал, что заслуга Бога — в отсутствии стиля; теперь он сам забыл про стиль, качество и присущую ему виртуозность. Их вытеснили первобытное варварство, пятна синего, красного, шафранового желтого и одержимость порнографией.

В том же году, когда открылась выставка Пикассо в Авиньоне, в Париже пожар уничтожил Бато-Лавуар. Место, где все началось, пожрало пламя. Нетвердым шагом Пикассо шел дальше. «Если я плюну, они мой плевок подберут, засунут в раму и продадут как шедевр»⁵², — сказал он однажды. Многие обожатели теряли логику в оценке его произведений. «Чудеса, чудеса, чудеса, — писал Рафаэль Альберти о еще одной выставке, проведенной в Авиньоне, для которой Пикассо отобрал двести полотен периода с осени 1970-го по лето 1972-го. — Множество чудес, самых глубоких и беспокойных, что рождала кисть Пикассо... Словно образы будущего в голове человека, пережившего ядерную войну... Пикассо придумал способ хлопать одной ладонью; он сам с собой сражается на арене и обрывает собственную жизнь, вонзая меч матадора себе под плечо; мулы тащат его круг по арене, затем он вновь возрождается»⁵³.

Двадцать пятого октября 1971 года Пикассо скромно справил свой девяностый день рождения. Жаклин в качестве подарка установила в «Нотр-Дам-де-Ви» лифт. По случаю юбилея художника французское правительство вывесило в Большой галерее Лувра восемь его полотен, а церемонию открытия провел сам президент. «Говорите со мной почтительно, — сказал Пикассо Пиньонам. — Мои картины будут висеть в Лувре! Как вы думаете, рассердятся остальные луврские художники? Может, они восстанут ночью и вышвырнут меня оттуда?» Иногда он мог пошутить, но чаще горько язвил: «И чего они хотят — чтоб я сказал "спасибо"?»⁵⁴ Это ничего не меняет, говорил он, совершенно ничего не значит, и заботит его совсем другое.

Никому не было дозволено вслух произносить настоящую причину его тревоги — смерть. «Через десять лет Пикассо исполнится сто» — гласил напыщенный заголовок статьи Брассая в «Фигаро» после его поездки в «Норт-Дам-де-Ви» в 1971 году. «Нужно признать и отдельно отметить, — писал Брассай, — что этот человек, нетронутый старческой тоской, полный юношеской энергии, — девяностолетний Пикассо, чей юбилей сегодня празднует весь мир, в большой степени есть произведение, даже шедевр рук Жаклин Пикассо»⁵⁵. Оповестив мир, что Пикассо нашел источник вечной молодости, Брассай положил начало преклонению перед Жаклин, стремительно набиравшему обороты с каждым днем, что приближало ее к статусу вдовы великого человека. «Спокойная, безмятежная, преданная — она идеальный спутник Пикассо в его преклонном возрасте», — заключил Брассай, перечислив удивительные секретарские таланты Жаклин. Он попросил ее показать последние фотографии Пикассо, ведь, сказал знаменитый фотограф, «у нее замечательно получается фотографировать». «Брассай, — ответила она, — я уже много лет не фотографировала. У меня нет времени. Я постоянно служу своему господину»⁵⁶.

«У меня полно работы, — сказал Пикассо репортеру в аэропорту Ниццы, провожая Ролана Дюма в Париж. — У меня не единой свободной секунды, и я ни о чем другом не могу думать»⁵⁷. Вот что в высшей степени связывало Жаклин и Пикассо. Сообщники в трагической игре в прятки, они тайно надеялись отогнать смерть бесконечными делами: он — работой, она — заботой о нем. Пикассо говорил о друзьях на тридцать-сорок лет моложе его: «Да он старик», и все кругом твердили, что сам он «бодр как никогда»⁵⁸. Из прежних друзей в живых оставался только Пальярес — лет ему было еще больше. Когда тот приехал навестить его, Пикассо позаботился, чтоб он не остался у него ночевать и, чего доброго, не умер под его крышей и не «заразил» его. Однако каждый раз, когда ему сообщали о кончине очередного друга, он твердил: «Знаете, не приравнивайте старость к смерти. Возраст тут не играет никакой роли»⁵⁹.

Сократ учил, что людям нужно каждый день мириться с мыслью о смерти и меньше дорожить бренностью жизни. Пикассо денно и нощно неотступно внушал себе, будто смерти не существует. Он отчаянно хватался за свое самосознание художника, будто оно не только служило ему щитом, стеной, талисманом, но было единственным, что у него оставалось. Жаклин неусыпно оберегала его от правды, и он намеренно выбрал ее для этой роли. В основе его тактики обороны лежала работа — исступленная работа в ущерб всему остальному, даже таланту. «Я с каждым днем пишу все хуже, — говорил он в редкие минуты самоанализа, но сдавался. — Мне надо работать... Нужно продолжать»⁶⁰.

Из ста пятидесяти шести гравюр, что он сделал в период с января 1970 по март 1972 года, сорок были вдохновлены сценами из борделя с одиннадцати монотипий Дега из его коллекции. Один из них Пикассо показал Брассаю. «Девушки, на которых из одежды лишь длинные иссиня-черные чулки, — писал Брассай, — теснятся вокруг мадам, старой греховодницы, всей в черном, обнимают ее и целуют в щеки. "Она называется "Именины Мадам", — рассказывает Пикассо, — и это один из шедевров Дега, не правда ли?"»⁶¹ В попытке отомстить Дега за то, чего он сам уже сотворить не мог, Пикассо на своих гравюрах превратил его в вуайериста-импотента, который исподтишка глазеет на женщин-чудовищ, раздирающих на себе плоть. «Досталось бы мне от Дега, увидь он себя таким»⁶², — сказал Пикассо Пьеру Дэксу. Он высмеивал Дега и варварски издевался над женственностью, демонстрируя зрителю жуткие обезображенные прелести проституток — еще сорок вариантов его ненависти к женщинам.

«Ты живешь жизнью поэта, — сказал он Элен Пармелен, — а я — жизнью каторжника»⁶³. Тридцатого июня 1972 года Пикассо посмотрел в лицо поглотившему его страху и нарисовал его. Это был его последний автопортрет. На следующий день к нему в гости приехал Пьер Дэкс. «Я вчера сделал рисунок, — сказал ему Пикассо. — Кажется, мне удалось в нем чего-то достичь... Такого я раньше не рисовал»⁶⁴. Он достал рисунок и поднял его перед лицом, затем молча положил на место. Застывшая боль и первобытный ужас проступили через маску, которую он носил так долго и которой так многих одурачил. В портрете сплелись страх, который он изображал, и боль, которую причинил и продолжал причинять в собственных муках. Через два месяца после того, как он нарисовал свой последний автопортрет, с ним попытался увидеться Паблито, его первый внук. Он приехал на мотоцикле и показал паспорт. Его отказались принять, но он настаивал; тогда на него спустили собак, а мотоцикл сбросили в кювет.

«Мы никогда не обсуждали его здоровье, — рассказывала Пармелен. — Он говорил о нем только с Жаклин»⁶⁵. Поэтому Пиньонам ничего не сообщили, когда осенью 1972 года Пикассо госпитализировали с закупоркой легких. Они пытались дозвониться до него и узнать, в чем дело; через несколько дней им пришла открытка от Жаклин: «Все хорошо». Больше об инциденте не было сказано ни слова. Тем временем в Париже пошли слухи о его смерти.

«Я вам больше не интересен, — сказал Пикассо надломленным голосом, разговаривая в декабре по телефону с Пиньонами. — Я прекрасно знаю: вы меня уже не берете в расчет». До этого он обвинил Пиньона в том, что тот больше любит Тинторетто, чем его, потому и уехал в Венецию, а не остался с ним в «Нотр-Дам-де-Ви». Теперь он не желал слышать, что у них другие планы на Новый год: «Но почему, почему?.. Что за глупость, просто приезжайте!» Жаклин упорствовала не меньше: «Ну же, не создавайте проблем! Немедленно приезжайте!»⁶⁶

Они приехали утром тридцать первого декабря. Раньше них прибыли из Барселоны супруги Жили. Жаклин очень нервничала, и Пармелен казалось, будто «она постоянно на грани срыва». «Сегодня, — объявила Жаклин гостям, сидевшим вокруг кровати Пикассо, — у нас будет праздник!» Как только она вышла из комнаты, Пикассо почувствовал, что должен как-то объяснить ее истеричное поведение. «Ей невыносимо видеть меня таким, но постоянно приходится». Жаклин так глубоко похоронила правду, что теперь сама верила в ложь. «Сегодня у нас будет праздник!» — повторяла она, вернувшись в комнату. «Да, да, и танцы тоже будут», — подыграл ей Пикассо. Ему сложно было игнорировать сигналы, которые посылал его сдающий позиции организм. Но он продолжал прятать свое состояние за маской даже теперь, у последней черты. На выходе из спальни Пиньоны случайно услышали, как Пикассо сказал Жаклин: «Главное, вели им никому не рассказывать про мою болезнь»⁶⁷.

С одной стороны, он не хотел расставаться с маской, с другой, уже слишком устал от нее. В ту мрачную новогоднюю ночь один настрой то и дело приходил на смену другому. В доме воцарилась тяжелая атмосфера. «Зачем мучить его этим "праздником"? — недоумевали про себя Пиньоны. — Почему просто не оставить его в покое?» Пикассо с раздражением вторил их мыслям и говорил, что «Жаклин потеряла чувство реальности, неизвестно, зачем она затеяла все это, он не хочет никого видеть, он только хочет, чтоб его оставили в покое, наедине с мыслями, лучше бы все пошли куда-нибудь веселиться, а он не хочет двигаться с места — ни за что на свете». И добавил: «Мне уже сложно оставаться наедине с собой. Я должен ходить, есть, пить, "не отпускать себя"; зачем тогда — лучшие врачи и советы? Я ведь просто хочу остаться один»⁶⁸.

Он устал от того, что все кругом пытались отвлечь его от мыслей о смерти. Он и сам устал бежать от нее, устал от фальши, иллюзий и самообмана. Но Жаклин не желала прекращать игру; все должны были «отлично провести время». Пикассо вновь надел маску и рука об руку с Жаклин спустился на лифте к празднику. К гостям присоединились Антеби, адвокат из Канна, с женой. «Видите, как мы приоделись?» — продемонстрировал Пикассо праздничные костюмы. Траурное настроение Пиньонов мгновенно превратилось в восторг. Они с готовностью рукоплескали представлению и давали себя одурачить: «И тут появляется Пикассо, которого мы знаем. Кроме голоса. Бодрый, довольный, гордый, как завоеватель — он таков и есть... Мне показалось, что он исцелился, он готов ко всему, он вновь такой, как всегда, — Пикассо старых добрых дней»⁶⁹.

По сути же ему удалось отвоевать только несколько сантиметров потерянной земли — ровно столько, чтобы встретить 1973 год, не снимая маски. Лицо, его настоящее лицо с автопортрета, осталось свернутым в темной студии по соседству с гостиной. Единственное, что он сделал в том году, — доработал вариацию на тему «Человека с соколом» Рембрандта — «Персонаж с птицей», где «настороженный взгляд охотника превратился во взгляд испуганного истукана»⁷⁰ — это был взгляд с его последнего автопортрета, теперь свернутого в рулон.

Первого апреля Пикассо написал Мари-Терез, что в своей жизни он любил только ее. Видел ли он ее такой, как в самом начале, — чистой и прекрасной спутницей в запретном мире необузданной сексуальности, возвышающей над действительностью? Или то была первоапрельская шутка Мефистофеля, последняя ложь с целью накрепко привязать к себе, сбить с толку, забить еще один гвоздь в ее крест? Может быть, он написал ей просто в силу привычки. Возможно, он говорил правду.

Пятого апреля, накануне открытия выставки Пиньона «Красные обнаженные», Пикассо позвонил ему: «Давай, не щади их!.. Рисуй больше, больше обнаженных!.. Покажи им!» И продолжал надтреснутым голосом: «Горы грудей, горы задниц». Когда они закончили мужские разговоры, трубку взяла Жаклин. «Видишь, — сказал Пиньон, — все в порядке!»⁷¹

Утром воскресенья восьмого апреля Жаклин позвонила Пьеру Берналю, кардиологу Пикассо. Еще едва светало. Она разбудила его, но говорила спокойно и серьезно. «Когда вы приедете к нам? Вы ведь еще собираетесь навестить нас на Пасху?»

— Нет, не раньше мая, — ответил он. — Сразу после Пасхи мне надо вылетать в Соединенные Штаты.

— Так поздно... — сказала она, и голос выдал, что она не просто так звонит в столь ранний час.

— Вы хотите, чтоб я приехал прямо сейчас? — спросил он.

— Да, именно. Он будет рад. Он хочет вас видеть. Приедете?⁷²

Первым же поездом доктор Берналь выехал в Ниццу. Местный врач, Флоран Ране, уже был у Пикассо. Он наведывался в «Нотр-Дам-де-Ви» почти каждый день. «Словно присматриваю за королем Франции, такая большая ответственность!»⁷³ — говорил он.

Пикассо в бежевой пижаме сидел, болезненно откинувшись на подушки, и хватал ртом воздух. Пальцы руки, которую он протянул к врачу, посинели и раздулись. Пока доктор Берналь инструментами подтверждал то, что и так уже понял чутьем профессионала, Жаклин мерила шагами комнату. Катрин и Мигель ждали в соседней комнате. Кардиограмма показала хрипы в обоих легких и крупную закупорку в левом.

«Едва войдя в комнату, — рассказывал доктор Берналь, — я понял, что это конец. Он ничего у меня не спрашивал. Он не думал, что вот-вот умрет. Отведя Жаклин в другую комнату, я попытался объяснить ей, что дела плохи.

— Мы уже спасли его, — говорила она. — Вы здесь. Вы его спасете. Он не имеет права так со мной поступать, он не имеет права покидать меня... — Она продолжала повторять эти слова сквозь слезы, как заклинание: — Он не имеет права так со мной поступать, он не имеет права покидать меня...

— Где ты, Жаклин? — крикнул Пикассо из спальни. Оставшись с Катрин наедине, доктор Берналь еще раз сказал ей то, что мать отказывалась слышать: «Вы знаете, ему недолго осталось».

— Я вижу, — ответила Катрин.

— Он не может поступить так со мной... — повторяла Жаклин сама себе»⁷⁴.

Его сердце и легкие быстро отказывали. Он пытался говорить, но задыхался. В стонах, вырывавшихся между глотками воздуха, было почти не разобрать слов. Он сказал что-то об Аполлинере и, казалось, мыслями витал далеко от «Нотр-Дам-де-Ви», в призрачном мире его прошлого. Затем он снова очнулся: «Где ты, Жаклин? — обратился к доктору Берналю: — Зря вы не женитесь. Это очень удобно». Это были его последние связные слова.

Еще два часа он судорожно боролся за воздух. Без четверти двенадцать доктор Берналь понял, что сердце отказало, сделал инъекцию и сразу начал массаж сердца. Одновременно он попросил Мигеля делать искусственное дыхание, а Жаклин — сделать еще один укол, который стал последним. «Я не мог убедить ее, что пришел конец, — рассказывал доктор. — Но все же закрыл ему глаза»⁷⁵.

В комнате кто-то кашлянул. Жаклин подскочила с криком: «Это он!» — и велела доктору еще раз послушать его сердце. Но он услышал только шелест роз за окном.

Примечания

1. Интервью с Мануэлем Бласко.

2. Cabanne, Pablo Picasso, p. 561.

3. Olano, Picasso intimo, p. 88.

4. Cabanne, Pablo Picasso, p. 527.

5. Brassai, «The Master at 90», The New York Times Magazine, 24 October 1971, p. 96.

6. Otero, Forever Picasso, p. 160.

7. Там же, p. 159.

8. Beaton, Self Portrait with Friends, p. 376.

9. Breton, Anthologie de l'humour noir, p. 319.

10. Интервью с Элен Пармелен.

11. Malraux, Picasso's Mask, p. 78.

12. Cabanne, Pablo Picasso, p. 532.

13. Там же, p. 533.

14. Malraux, Picasso's Mask, p. 3.

15. Cabanne, Pablo Picasso, p. 533.

16. Otero, Forever Picasso, p. 75.

17. Там же, p. 81—82.

18. Там же, p. 99.

19. Leymarie, Préface, in Grand Palais-Petit Palais, Hommage à Pablo Picasso, p. 1.

20. Интервью с Хосепом Палау-и-Фабре.

21. Grenier, «Picasso et le mouvement surréaliste», in Fermigier, ed., Picasso, p. 161.

22. Otero, Forever Picasso, p. 99.

23. Parmelin, Picasso: Intimate Secrets of a Studio at Notre Dame de Vie, pp. 67—68.

24. Malraux, Picasso's Mask, p. 76.

25. Whitman, Come to judgment, p. 224.

26. Otero, Forever Picasso, p. 113.

27. Там же, p. 224.

28. Интервью с Элен Пармелен.

29. Otero, Forever Picasso, p. 135.

30. Там же.

31. Galerie Beyeler, Picasso: Works from 1932 to 1965 (unpaginated).

32. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 301.

33. Otero, Forever Picasso, p. 157.

34. Parmelin, Voyage en Picasso, p. 82.

35. Otero, Forever Picasso, p. 166.

36. Интервью с Иньес Сассье.

37. Brassai, «Picasso aura cent ans dans dix ans», Le Figaro, 8 October 1971, p. 31.

38. Там же.

39. Malraux, Picasso's Mask, p. 70.

40. Schiff, Picasso: The Last Years, 1963—1973, p. 55.

41. Peris, «The Last Time I Saw Pablo», Art News, vol. 73 (April 1974), p. 40.

42. McKnight, Bitter Legacy, p. 98.

43. Недатированное письмо Мари-Терез Вальтер Пабло Пикассо, архив Жоржа Ланглуа.

44. Perls, «The Last Time I Saw Pablo», Art News, vol. 73 (April 1974), p. 37.

45. Там же.

46. Там же, p. 38.

47. Там же.

48. McKnight, Bitter Legacy, p. 79.

49. Интервью с Франсуазой Жило.

50. Интервью с Бернаром де Сириаком.

51. Cabanne, Pablo Picasso, p. 569.

52. Интервью с Хуаном Маттой.

53. Alberti, Picasso: Le rayon ininterrompu, pp. 23—24.

54. Parmelin, Voyage en Picasso, p. 62.

55. Brassai, «Picasso aura cent ans dans dix ans», Le Figaro, 8 October 1971, p. 31.

56. Там же.

57. Cabanne, Pablo Picasso, p. 558.

58. Parmelin, Voyage en Picasso, p. 142.

59. Там же.

60. Cabanne, Le Siècle de Picasso, vol. 4, p. 243.

61. Brassai, «The Master at 90», The New York Times Magazine, 24 October 1971, p.31.

62. Daix, La Vie de peintre de Pablo Picasso, p. 398.

63. Berger, The Success and Failure of Picasso, p. 181.

64. Daix, Picasso Créateur, p. 378.

65. Parmelin, Voyage en Picasso, p. 140.

66. Там же, p. 160.

67. Там же, p. 166.

68. Там же, p. 170—71.

69. Там же, p. 175.

70. Schiff, Picasso: The Last Years, 1963—1973, p. 36.

71. Parmelin, Voyage en Picasso, p. 36.

72. Bernal, «Alors Jacqueline l'enveloppa dans la grande cape noire», Paris-Match, 21 April 1973, p. 75.

73. McKnight, Bitter Legacy, p. 9.

74. Bernal, «Alors Jacqueline l'enveloppa dans la grande cape noire», Paris-Match, 21 April 1973, p. 76.

75. Там же, p. 77.